本文只是出于对案情的了解和笔者判断的是非，既不是出于诸如保护弱者这类高尚的道德情操，也没其他瓜葛。
所谓实然判断，就是对客观状态的解读，而不是应然判断，不是对价值原则的表述。不论法律代表的理性、正义是形式的，还是实质的，抑或兼而有之，不论理性、正义是以神的名义，还是以人的名义，抑或神人兼备，也不论在不同时代、不同文化和不同学派那里，法律以何种方式被解读和对待，理性、正义采取了何种庄重或轻浮的姿态，我们都必须承认，法律是讲理的，也是有理可讲的。
到了20世纪90年代，法学界观念转变及其对国家决策的影响已非改革开放初期可以想象。用儒学的话讲，是内圣与外王的关系。古罗马法学家并没有把jurisprudential发展成为一门学科，这个词至今也难说有确切的涵义。在这方面，德国哲学家雅斯贝尔斯有很好的论述，他反对黑格尔把耶稣的诞生作为世界历史轴心的做法。围绕的主题有，法的概念和本质、民主与法制的关系、人治与法治、国家法律与党的政策的关系、法律面前人人平等原则、法律体系、法制协调发展、法制改革、中西法文化比较以及人权、依法治国等。
现代价值法则、政治法则和程序法则分别体现人本与自由、人民主权和程序正义，用中国传统的术语来表述，就是分别代表道统、政统和法统。一般来讲，在法理上不能成立的，就不要上升为国家的法律规范。这就是闻名不如见面百闻不如一见一幅图画胜过万千文字的道理。
即便如此，这也只是舞剧创作的一半。电影和芭蕾舞剧都是综合艺术，诉诸视觉，就此而言便利了从电影改编舞剧，至少电影的许多细节可以移植。除法学知识外，本文也会吸取相关学科的知识和常识，努力展示并力求激活其中的法律和法学意义。是确认梁信对舞剧《红》有著作权意义上的重大贡献，或只是双方对署名方式的一种约定？不能据此就像《著作权法》把改编同翻译、注释、整理等并列所暗示的，舞剧《红》只是使用他人作品创造出来的演绎作品，改编更多是依附于他人已有作品的活动。
而只要不是足够自觉，就是缺乏恰当的语境，来务实理解舞剧的改编真的就是创作。电影剧本《红》作者有权依法要求获得名利回报，但只能是合乎情理。
这足以表明这是当时的社会常规，并非歧视了梁信。芭蕾舞剧一般无法抄袭，因为优秀的芭蕾舞剧表演总是依赖杰出的演员，有天赋的演员。不是我不想，而是由芭蕾舞剧的特点注定的。观众接受喜欢舞剧《红》更多因为舞剧的艺术特点和该剧高超的舞蹈音乐艺术水准。
相反，人们会有理由相信，至少有极少部分观众观看了舞剧《红》后，可能再次观看电影或翻阅剧本《红》，因为观看电影和阅读剧本支付的货币费用更低，也更易获得。但一味相信并坚持个人权利，也不是个好出路。电影和舞剧则属于综合艺术，虽仍有叙事——尤其是电影，但欣赏更多诉诸观众的视觉图像，舞剧则更侧重抒情。在芭蕾舞剧上若真能有这种抄袭甚或剽窃，甚至值得艺术家、消费者和国家的期待。
而这一点对于思考和分析舞剧《红》的产权，与舞剧著作权直接相关的各种权益的分配，都有基础性的意义。这是个在芭蕾舞剧改编创作表演中更凸显却具一般性的问题，或迟或早它一定会以某种方式再现在法庭前，因此才值得专门的讨论和对待。
只能借鉴影视作品产权配置的经验，针对芭蕾特点，走芭蕾的产权之路。而根据普罗科菲耶夫（作曲）的芭蕾舞剧《罗密欧与朱丽叶》则被各国或各地芭蕾舞团演绎出了各种版本。
斗笠不再是红军战士的标配。如果芭蕾舞团都不能靠演出市场来维持之际，投资还可能有货币回报吗？芭蕾舞剧注定不大可能吸引追逐利润的资本，不大可能有典型的投资者，除非立法修改定义将赞助者或捐助者也定义为投资者。【摘 要】在芭蕾舞剧《红色娘子军》著作权争议的背后，不仅有著作权法的问题，还有更深层的法理问题。即便常被批评为最专断的法家韩非的法定义，除了宪令著于官府外，他还强调刑罚必于民心。判决对中芭真不算严苛。芭蕾舞剧的特点是产权的高度碎片化，如简单套用个人产权/著作权制度，将导致财产无法被有效使用的反公地悲剧。
基于这个说法的法院判决，客观上扩张了梁信的权益，令他收获了本该由天马厂或谢晋收获的权益。根据梁信编剧、谢晋导演、天马厂出品的影片《红色娘子军》（此后各类同名作品均简称《红》），1964年中央芭蕾舞团（此后简称中芭）改编创作公演了同名芭蕾舞剧。
因此文中试图论证，无论是事后诸葛亮，还是以反事实的契约重构，都可以说，剧本作者因舞剧《红》已经获得了主要以名体现的收益已大大超过了他当初可能的合理预期。如科波拉的电影《教父》，如斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》，都改编自小说，却极少有人关注这些小说的作者，也很少关心谁改编或编剧了这些电影。
从市场层面看，无论模仿者、抄袭者、剽窃者何种打算，他也很难改变芭蕾舞剧主要对本地消费者市场的限量供应，供给侧改革也改变不了芭蕾舞剧的宿命。反例有可能是，却不等于就是极小概率的偶然事件，因此规则治理确实通常不得不忽视。
每个主要人物都要有一小段标志性音乐，称为音乐主题，其功能几乎相当于文学作品中的人物名称，然后围绕这每一个主题在相关舞蹈场景中演绎发展出相应的音乐。因此有必要具体考察和分析国内外芭蕾舞剧的产权实践及其背后似乎从未有人仔细展示的情理。但也正因此，中芭的激烈反应才引发了我的思考。司法者有责任注意避免出于好心和过分的权利意识而在无意间创造反公地悲剧。
也不是法律必须信仰否则形同虚设这类号称启蒙其实很蒙昧也很萌妹的高冷法理。编导者不仅必须设计和创作舞蹈动作，还必须按规范创作全套的富有表现力的音乐，不仅要与舞剧整体熨帖，而且要与舞剧各主要人物或具体场景熨帖。
昔日的琼花成了今天的秋菊。即便如此，在改编为芭蕾舞剧时编剧仍会尽可能集中简化情节，因为他们知道，没有哪位芭蕾观众是专为剧而来，他们都是为甚至只为舞而来。
以上分析集中于名，好像只是人身权利，间接地回应了梁信提出的财产权利诉求。芭蕾舞剧的音乐舞美保护也不是太需要执法或司法的保护，因为一旦离开了舞蹈，这些都很难独立存活。
确实，协议书约定此后中芭节目单海报等要注明‘根据梁信同名电影文学剧本改编字样，但这究竟意味什么并不清楚。这一条区分了署名权和著作权，并设定一个缺省规则，即若无相反的书面协定，视听作品的著作权由制片者享有。其次，芭蕾舞剧的创作和表演一直更强调和倚重舞剧编导，最后才是必须与舞蹈协调一致的音乐创作或编排。梁信诉求之一就是，未经其另行许可，中芭不得演出根据梁同名剧本改编的舞剧。
依据舞剧音乐，舞剧作曲之一杜鸣心曾改编了钢琴组曲《红》，随即灌制并发行了由当时最著名的钢琴家殷承宗演奏的唱片（1975）。本案判决书和裁定书中基于相关法条已有足够的技术性法律分析，代理中芭的律师也以论文形式发表了他对此案的法律分析。
此外，此案或许还表明专家证人制度在此类人们很难凭常识感知理解的高度专业的领域内很是必要，尤其是考虑到有可能这类领域日益增加。电视剧《红》在电视剧市场上几乎毫无声息。
有别于用作曲家署名芭蕾舞的更重要且已成主导的署名方式是某某芭蕾舞团。已提到了音乐，必须多说几句。